「夾縫一代」的導演養成 by 誠品好讀

蔡明亮：我覺得我們兩個人拍電影的概念、態度不能說完全不同，路線接近，都不是商業導向，對電影的想法都跟主流市場不太一樣。
　　我對你的作品的印象是，狀態、氣味都與我在馬賽影展看到拍《鐵西區》的王兵有些近似──我指的是，中國這一輩年輕導演都會面臨整個中國在改變的問題，隨著經濟社會政治改變，人民追著錢走，理想、夢想普遍都不見了……而你們這些導演看見了其中的矛盾性。在我眼中，你們這一輩和上一輩的張藝謀等人比起來，是在夾縫中間的。
　　我想，你的情況也許和我有點近似。我的位置處在侯孝賢導演和更新一代的導演之間，又是外地來的……我們都是夾縫一代──都有些理想，又得面對龐大現實。


賈樟柯：我自己也有很強的「夾縫」的感覺。我們的工作、理想和信仰，是跟消費主義完全不一樣的。我自己開始有能力拍電影是九七年，那年恰恰是中國經濟快速發展、消費盛行的時期，我所相信和熱愛的電影方向，和整個社會的方向是背道而馳的，所以無意之中變成一個反叛者，反叛商業文化，反叛消費主義。
　　電影並不是我一開始的選擇。我是七○年代出生的，上小學時文革剛剛結束，那時物質非常匱乏，我記得童年的記憶多半是飢餓。這種飢餓的感覺對於今天的八○後、九○後一代是不可能體驗到的一種極端狀態。
　　當時生活環境裡文化的東西很少，對我們這些孩子來說，唯一有點沾邊的就是看電影，但我從沒想過自己要當一個導演。
　　同時，由於生存壓力很大，有一個東西逐漸在我心裡冒出來，一種命運的感覺。那時候我們小學是五年制，到了五年級畢業的時候，同學間突然就很多分化，比如說，我是接著讀初中了；有些同學是家裡有關係或者體格發育比較早的，就去當兵當武警；有的同學不讀了，因為他們父母覺得小學五年已經夠了，那些不讀書的同學就去工作，各行各業都有。還有些不讀書又找不到工作的，就變成流氓。雖然還是那麼小的孩子，但我一下子感到命運的轉變。當時隱約感覺，人其實是很不一樣的。那是我開始對人有興趣，因為看到了不同的人生。
　　也因為有了這個，才開始有我自己的文學活動，也大量地閱讀。有一年，我讀到路遙的小說《人生》，講一個很重要的社會問題──戶口問題。基本上，中國人被分成城市戶口和農村戶口，這兩者不互相流動，但有一個獨木橋就是高考。我當時只是個孩子，並不覺得這有什麼不公平，但讀了那個小說後，就突然明白了，我們這些城市戶口的孩子整天貪玩，但班上那些農村來的孩子，為什麼每天吃著乾窩頭配紅薯片，一直晚自習到十一、二點，因為他們要改變命運。
　　我很感謝閱讀，它使我有了思考能力，也開始懷疑。這些就為我以後拍片，從社會角度出發關照個人的生存奠定了原因。

蔡明亮：我們倆電影裡的元素，比如我的白光、葛蘭，你的港台流行樂，都是生活所經歷到的。這都可以變成影片重要的、脫離不了的元素。這部分大概也只有不那麼市場導向的導演可以做到的。
　　我那天遇到兩個年輕的中國女生，她們從八○年代就看我的《愛情萬歲》或《青少年哪吒》，當時很疑惑「怎麼這麼慢？」但，十幾年後的現在重看，不覺得慢了，因為現在什麼都快，這慢反而值得珍惜。當時的我之所以有這種創作空間，得感謝台灣電影新浪潮，讓創作者不再有包袱，不必再為票房服務。
　　我在看你的電影時，認為你做到一點是非常值得尊敬的，你不太胡思亂想，不太被市場左右，一直維持一種狀態往自己興趣去拍。我也一樣（笑）。
　　當然一般人可能會覺得「你在幹嘛？」但其實這不需要質疑，因為少數的人做這些事，是值得珍惜的，真正該質疑的是大多數人在做的事情。


賈樟柯：我很同意你的說法。文化裡面應該有各個層面的工作。提到這個話題，實際上中國到了九○年代末期市場經濟蓬勃以後，所有的價值判斷就變得非常一元，公眾包括整個價值判斷都改變了，以金錢作為衡量。
　　中國文化有一個很糟糕的情況，經常「削峰填穀」，我覺得台灣也是這樣。我曾聽到有評論家說，就是侯孝賢蔡明亮這樣的導演搞壞了台灣電影，也有人說就是賈樟柯這樣的電影誤導了年輕人，讓中國電影無法發展，這是很奇怪的說法。山峰就是山峰，填穀的工作可以由填穀的人來做，各種類型的電影應該有各種愛好的導演去完成它。我覺得我們個人沒有責任向電影工業負責，每個人都在獨立地做事情。

蔡明亮：你拍劇情片，也拍紀錄片；我則是一直拍劇情片，沒思考太多拍紀錄片的事。我覺得，拍紀錄片得遇到機會。我拍過幾部，有拍愛滋病病患的，有本來要拍乩童的《與神對話》。
　　我自己認為，拍愛滋病那次比較算是紀錄片。當時社會對愛滋仍抱歧視眼光，比如認為愛滋是同志的病，富邦基金會就找了我和張艾嘉等六個導演拍。我就選擇拍同志，就是要讓大家看事情真正的樣子，去戳破那個印象。
　　拍光州電影節邀的《與神對話》，記得是你拍一個，我拍一個，還有個英國導演拍一個。他們邀約我就答應了。但如何拿起這個輕便的數位攝影機？我一直有點抗拒。拿起來後又要拍什麼？我想一定得是我所熟悉的，所以我想拍台北。
　　其實我拍的不太算紀錄片，而是一個心情的寫照，像日記。我拍環境給我的感覺：新聞報導有河裡的魚暴斃，就去拍魚；我對乩童很有興趣，就去拍；又或是對地下道的功能好奇，就拍地下道。這一切呈現為影像，自然有一種象徵被創造出來，比方地下道是一個通道，再串連到人與神對話的狀態，那麼地下道和這一切的連結又是什麼？
　　整體來說，我並未認真思考拍攝紀錄片，所以多半還是拍劇情片。但是，我不喜歡人家說，我拍的電影像是紀錄片。


賈樟柯：我的第一個紀錄片就是○一年和你一起在光州電影節「三人三色」主題的《公共場所》，那個時候大家在漢城談到想拍一種空間的概念，我就想到旅行時看到的中小城市建築，比如一個長途汽車站，你依然能看出它過去是一個長途汽車站，但它現在的功能變成一個舞廳，中年人或沒有工作的人，大概吃完早餐就去跳，跳到吃中飯，午睡起來又接著跳。這種空間功能的轉化很吸引我，但我沒有深思熟慮過，也沒有真的去觀察過，只是帶著攝影機進入這些空間去感受它。
　　《公共空間》之後拍了《東》，然後就是《無用》。《東》是關於畫家的，我很喜歡劉小東，但他工作的情況我很陌生，我想瞭解他的工作，就用紀錄片拍。
《無用》是馬可對服裝的創作，我是偶然聽到她在做這個系列，首先「無用」的哲學概念很吸引我，再一方面她通過服裝來表達對中國當代現實的回應，我從沒想過服裝可以有這樣的回應。馬可完全用手工，這是她的觀念：以前人們會知道這個物品的來源，比如這圍巾是你媽媽做的或姊姊做的，通過手工有一種情感的傳遞；自從變成機器流水線工作後，這傳遞就被破壞了，緊接著來的還有環保問題。馬可有她很完整的思想體系，其中也有悖論的地方，但我覺得這是很難得很可貴的。
　　拍完小東又拍馬可，是因為我特別想跟這些同時代的藝術家互動，用不同的媒介來面對同樣的中國現實，我覺得這種互動的感覺，打破電影的封閉，有一種文化活力出現。我很希望通過紀錄片建立小小的橋樑，讓普通觀眾可以觀賞和瞭解這些知識分子的工作和他們的思想──如果社會完全切斷了聆聽這些知識分子和藝術家聲音的管道的話，我覺得那很可怕。
　　當然不是說我光拍兩部紀錄片就能建立起這個管道，而是說我們應該有意識地重新建立知識分子思考跟公眾聯繫的管道。比如《東》的DVD跟著《三峽好人》在中國賣了六十萬張，這當中可能只有十萬人真正看到，他就可能聽到劉小東對變革、對生命、對肉體在這個時代裡怎麼被安排，這種聆聽、這種工作，我覺得是需要去做的。

蔡明亮：這就好像之前羅浮宮和故宮找我去拍片，我不是學繪畫美術的，為什麼找我？我想是因為我的電影是回到「觀看」這件事。創作的被觀看也在我的算計裡，而且我也一再強調觀眾絕對要有觀看的態度，這也是美術館所強調的，我想這就是我常被找去拍美術館的原因吧，他們可能覺得我可以把電影院觀眾帶進美術館，美術館觀眾也會被帶到電影院來。
　　講到觀看，我想到作為創作者在攝影機前對著一個對象，我永遠在尋找一個恰當的距離，是符合我心裡閱讀的角度。因為我的電影不是以敘述故事為目的，而是透過閱讀的過程，引發你的思考或感受。這樣的觀看當然需要分析，而不是全然投入，或者說即使投入也不是平常看電影投入劇情的方式。
　　我的影像是節制的，節制到有時候是造成剪接麻煩的，因為我只拍我要的，而拍了就是要的。還沒拍就要思考怎麼拍，拍的當下就是最重要的判斷，而不是拍了但我不知道有沒有力量。這就是我所謂的嚴肅面對創作問題──我常說影像的駕馭不是拿起攝影機就行，是牽涉很多拍攝者的能力，這是複雜的。這也是我說為什麼要慎重面對拍攝這件事情。拿起攝影機，無論紀錄還是劇情，你心裡到底有沒有在創作？你想傳達什麼樣的訊息跟觀點？有沒有可能用你的影像傳達觀點說服別人？拍攝絕對不是靠故事打動人的， 因為雷同的故事太多。

賈樟柯：以拍紀錄片來說，我也覺得距離感很重要，這個距離感造成拍攝和被拍攝者關係的問題。我總是停止在一個距離上，盡量不跟被記錄者交談或者發生關係，也很少用採訪的方法，讓人家意識到攝影機存在。
　　這是美學上的口味。我覺得人表層的東西能揭示非常豐富的資訊，沒必要過深地介入到他生活具體的事情和細節裡面，而是他狀態的細節，他的皺眉、沉默、抽菸、走動……在有距離的觀看裡面，我們透過片段組織出他的面貌，而這個面貌會調動觀眾的生命體驗去理解和感受。這個調動過程特別有意思，我們提供的影像是可以調動別人的記憶的。如果你非常被動，不願意調動自己的記憶與感情，你可能就會覺得這個電影很悶；如果你有了生命的閱歷，有了這種情感互相補充和溝通的閱歷，那麼你或許就不覺得悶了。


影像映現的真實與力量


蔡明亮：老實說，我覺得紀錄片跟劇情片沒有所謂的界線。我的意思是，其實所謂的界線並不存在。拍什麼也好，不需要拘泥怎麼拍才叫紀錄片或劇情片。這都是不停要被開發的，影像本來就該如此，不斷向前。確實是兩種不同操作方式，但對觀眾可以造成的力量，是一樣的。


賈樟柯：我拍紀錄片時不會很明確地感覺到我是在拍紀錄片還是劇情片，拍攝的感受是完全一樣的，因為在我紀錄片裡面也有很多擺拍和主觀的介入。我覺得電影的真實是一種美學層面的真實，它不應該對法律層面的真實做一個承諾，所有的東西是為美學的真實服務，所以拍的時候很自由。
　　有趣的是，一般經過長時間觀察、深思熟慮的東西，我往往會用劇情片的方式來拍，寫劇本、有故事、有演員；而我感覺到、捕捉到，但從未觀察和介入的生活和事件，我會用紀錄片的方法拍攝，這個過程也是我接近和理解這個人或者事物的過程。
　　我有意識地把《小武》、《站台》、《任逍遙》做成一個「家鄉三部曲」。《小武》是九七年做的，講經濟開始轉型時期的故事；《站台》實際上是七九年到九○年，十年裡面中國的變化。從時間上來說的話，《站台》應該是第一部，《小武》是第二部，《任逍遙》是第三部，二○○○年。它們形成了中國的中小城鎮普通人生活的畫卷。這樣的安排就是來自紀錄片的思路，一種紀錄片才能達到的美學效果和野心。

蔡明亮：我也常思考電影的本質。就說我長期拍攝李康生這個演員這件事，我對李康生的使用跟其他導演常用某些演員有點不同，甚至跟楚浮拍尚．皮耶．李奧也不同──因為很多人會拿我和楚浮一起說。
　　我拍李康生有點像記錄這人。我每次處理他的角色會創造一些關聯，但絕對也因為是由他來演。
　　那天王墨林看完李康生自編自導的《幫幫我愛神》後，他看著李康生說，「怎麼有你這麼幸福的演員？我從看《青少年哪吒》就看你，一直從二十幾歲看到你三十幾歲，你一直在改變，也都被記錄下來了。」就是這樣，雖然他一直扮演不同角色，但有一半是李康生。慢慢我就知道，骨子裡我對「真實」和「電影」有一種模糊的界線。在紀錄片，沒人可以真的坦蕩蕩地讓你拍每一刻，但在劇情片，演員可以，那影像是非常精確的，你要他做什麼，他都可以做，但到底什麼是真實？我覺得這有時候是模糊的，這個媒介因而讓你感動。
　　於是我捕捉李康生這演員的細微變化，就接近於我對「真實」的一種追求。我達不到「真實」，但我起碼可以讓你覺得，李康生的改變是真的，他的年齡、體態……我覺得，這是我在商業體系裡抓到自由創作給我的一個回饋，就是李康生真實的改變。他是紀錄片，也是劇情片。
　　李康生這演員，包括他演出的角色，他演出的方式，就有些紀錄片跟劇情片的模糊地帶。這也可以破解掉某些迷思，就是所謂紀錄片跟劇情片的定義，已不再重要了。

賈樟柯：你長期和小康合作，有一個非常讓我佩服的地方就是，你們彼此的信任逐漸在電影裡有一種突破禁忌的力量──這會帶給社會一種可能性，例如《天邊一朵雲》的大膽和放開，還有人內心的情慾和孤獨感，你的講述和描繪，特別對中國文化來說，讓我們可以到很深的地方理解人的內心狀態。
　　我剛才說我拍紀錄片的時候覺得跟劇情片沒有區別，反過來說我拍劇情片的時候也覺得與紀錄片沒有區別。甚至在我很多電影裡面，我希望可以做到文獻性。若干年後，人們看一九九七年《小武》的時候，裡面所有的聲音、噪音，就是九七年中國的聲音，它經得起考據──我有這樣的考量在裡面。
　　另一方面，我也經常以記錄的角度觀察人物，拍出他自身的魅力和美感。比如說王宏偉，《小武》拍到一半的時候就已經基本是在記錄他這個人的節奏；後來和趙濤的合作，從二○○○年的《站台》到《三峽好人》，她形成了一個畫廊：這個女孩子從她二十出頭到二十七、八歲的過程，她的成熟、變化、飾演角色的改變。她演繹了一個中國女性時間性的轉變，從這種角度來說，也是一種紀錄片。


蔡明亮：終歸一句，到最後，無論紀錄片或劇情片，影像不能只是談議題，議題太多也太多人講了，什麼作品能有力量，能提升人的敏感度？影像的力量在這時代被浪費掉了，是我覺得最可惜的事情。

蔡明亮。一九五七年出生於馬來西亞，高中畢業後前往台灣，就讀文化大學影劇系。學生時代便開始編導舞台劇，之後則進入電視圈撰寫劇本。九三年，執導第一部劇情片《青少年哪吒》獲東京影展銅獎，九四年《愛情萬歲》更一舉擄獲威尼斯影展金獅獎、費比西獎、金馬獎最佳導演等獎項，奠定其國際知名導演的地位。近年除拍攝《你那邊幾點》、《天邊一朵雲》、《不散》、《黑眼圈》外，○二年亦以紀錄片《與神對話》獲邀參加「馬賽紀錄片影展」。


賈樟柯。一九七○年出生於山西汾陽，後至北京就讀電影學院文學系；九五年展開電影編導工作。九七年首部長片《小武》獲得柏林影展青年論壇首獎和法國南特影展最佳影片，被稱為「亞洲電影閃電般耀眼的希望之光」；其後的作品《站台》、《任逍遙》、《世界》、《三峽好人》等亦獲得國際重要獎項及關注。除劇情片外，亦拍攝《公共場所》、《東》、《無用》等紀錄片，後者獲○七年威尼斯影展地平線單元紀錄片獎。